I movimentati anni Sessanta

    Durante gli anni Sessanta, il cinema è caratterizzato da una serie di innovazioni che, da una parte, lo mettono seriamente in crisi e, dall'altra, contribuiscono a farlo diventare definitivamente adulto. 

    In America, si fa strada l'idea di un cinema di avanguardia (il New American Cinema Group) che, in opposizione a Hollywood, tende a sperimentare nuove forme di linguaggio, più vicine al documentario che alla narrazione, più interessate alla verità che alla finzione, più preoccupate del messaggio che della distribu­zione.  

   La "contestazione" arriva anche in Europa e se, in Gran Bretagna, una nuova generazione di registi (Karel Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, ecc.) dà vita al Free Cinema, alcuni giovani autori francesi della Nouvelle vague (Godard, Malle e Truffaut in testa), nel 1968, arrivano ad impedire le proiezioni durante il festival di Cannes, riuscendo ad attirare l'attenzione degli intellettuali e a provocare  interventi statali a favore dei registi emergenti e delle nuove cinematografie. In tal modo se, da una parte, si fa strada il film d'autore e il "cinema di contenuti", impegnato e militante, dall'altra, cala il numero degli spettatori e qualcuno, erroneamente allarmato, pensa già ad una prematura "morte del cinema". 

   I produttori americani, tuttavia, per riconquistare il pubblico, investono sul musical, un genere che già in passato aveva avuto notevole successo e che sfruttava  l'orecchiabilità delle canzoni, il fascino del colore, la suggestione delle coreografie e la seduzione degli effetti speciali. I risultati premiano un po' tutti: infatti, se vincono l'Oscar West Side Story di R. Wise e J. Robbins nel 1961, My Fair Lady di G. Cukor nel 1964, Tutti insieme appassionatamente d R. Wise nel 1965, Oliver! di C. Reed nel 1968, anche il cinema moderno ottiene i suoi riconoscimenti e, ad  Hollywood, a Cannes e a Venezia, vengono premiate opere che propongono coraggiose sperimentazioni tecniche (L'anno scorso a Marienbad di Alain Resnais nel 1961,  La Cina è vicina di Marco Bellocchio nel 1967, Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene e Artisti sotto la tenda del circo: perplessi di A. Kluge nel 1968).

          

 

   Il sintetico e incompleto elenco dei film e degli autori che, un po’ dappertutto, affrontarono temi e problemi di rile­vante interesse rende solo una modesta idea del fervore di quegli anni.  

   Si passa dai turbamenti religiosi  (La fontana della vergine (1960) e Come in uno specchio (1961) di Bergman,  Viridiana (1961) di Bunuel, Il vangelo secondo Matteo (1964) di Pasolini), alle ansie esistenziali (Otto e mezzo (1963) di Fellini, Un uomo, una donna (1966) di Claude Lelouch, Mouchette (1967) di Robert Bresson, Bella di giorno (1967) di Bunuel,  Vaghe stelle dell'or­sa (1965) di Visconti, Deserto rosso   (1964) e Blow- up (1966) di Antonioni); dalla crisi individuale e sociale (Rocco e i suoi fratelli (1960) di Visconti,   La dolce vita (1960) di Fellini,  Ieri, oggi e domani (1963) e Matrimonio all'italiana (1964) di De Sica, If  (1969) di Lindsay Anderson), all'analisi di avvenimenti storico-politici (Il gattopardo (1963) di Visconti, Le mani sulla città (1963) di Rosi, La  battaglia di Algeri (1966)  di Gillo Pontecorvo, Z, l'orgia del potere (1969) di Costantin Costa-Gravas); dalla sfida ai maestri americani del western (Per un pugno di dollari (1964), Per qualche dollaro in più (1965), Il buono il brutto e il cattivo (1966), C'era una volta il West (1968) di Sergio Leone), alla provocazione e all'anticonformismo (La donna scimmia (1963) e Dillinger è morto (1969) di Marco Ferreri,  La via lattea  (1968) di Luis Bunuel, I cannibali (1969) di Liliana Cavani, Les Biches (1967) di Claude Chabrol).

     

(Pier Paolo Pasolini: Il vangelo secondo Matteo

 

 (Gillo Pontecorvo sul set de La battaglia di Algeri)

    

           

 (Sergio Leone: C'era una volta il West)

  


 

Cinema Novo e Novà Vlna

    Il neorealismo italiano, una volta mutata la situazione storica che l'aveva originato, non aveva più motivo di esistere. Anche la Nouvelle vague si avviò verso il tramonto, quando il vigore iniziale dei suoi giovani si stemperò e l'esperienza di  gruppo  si diramò in singoli percorsi di ricerca.

   Nonostante ciò, queste due "scuole" influenzarono in modo  deter­minante alcune nuove cinematografie, affermatesi durante gli anni Sessanta.  Ci furono, infatti,  paesi dove i registi, non limitandosi a documentare con il cinema i cambiamenti di ordine politico e sociale, cercarono di utilizzare il fascino delle immagini per smuovere le masse, per contestare vecchi regimi e per propagandare  idee rivoluzionarie.

    In Brasile, per esempio, il movimento del Cinema novo  - predi­cato da Luis Nelson Pereira dos Santos e noto all'estero soprat­tutto per alcuni film di Glauber Rocha, come  Il dio nero e il diavolo biondo (1964), Terra in trance (1967) e Antonio das Mortes (1969) - nacque come conseguenza dell'entusiasmo suscitato dai film neorealisti. Un gruppo di giovani registi intellettuali (Ruy Guerra, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Paulo Cezar Saraceni, Gustavo Dahl) si impegnò  a contrapporre un cinema politico e di idee a quello legato al commercio, riprendendo temi cari a De Sica, Zavattini, Rossellini: la scoperta del mondo contadino, le battaglie contro la fame, la critica alla borghesia urbana e agli aspetti folcloristici delle città, la rivalsa del ceto sottosvi­luppato.

   

  (Rocha: Il dio nero e il diavolo biondo)

 

   Durante lo stesso periodo, si registrano novità anche nell'Est europeo.

   In Polonia, A. Wajda, A. Munk, J. Kawalerowicz, R. Polanski e J. Skolimowski, si fanno notare per l'attualità anti­conformista delle storie narrate; in Ungheria, Kovacs, Gaal, Szabo e Jancsò, rivelano originalità sorprendente; in Cecoslovac­chia, alcuni giovani registi, quasi tutti di Praga e sui trent'anni - Vera Chytilova, Jaromil Jires, Jan Nemec, Evald Schorm, Stefan Uher, Jurai Jakubisko, Jiri Menzel e Milos Forman -  si ritrovano nel movimento Novà Vlna, che traduce letteral­mente l'espressione francese nouvelle vague, rompe definitiva­mente con il vecchio cinema dipendente dal regime e svecchia la cinematografia tradizionale trattando nuovi temi e utilizzando un linguaggio più moderno.

   Raccontando con ironia storie comuni, i registi della Novà Vlna scrutano le sensazioni dell'individuo, trattano in modo grottesco e surreale i conflitti tra i giovani e le generazioni precedenti.

   Pur restando un'esperienza prevalente­mente nazionale che si esaurì nell'arco di pochi anni (l'Oscar a Jiri Menzel per Treni strettamente sorvegliati (1966) e il suc­cesso che otterrà Milos Forman dopo la sua emigrazione in America sono solo delle eccezioni), la Novà Vlna ebbe il merito di operare un cambiamento radicale nel cinema cecoslovacco e di anticipare la "primavera di Praga", il movimento culturale che nel 1967/’68 vide molti cineasti impegnati attivamente al fianco degli intellettuali.

 

  (Menzel: Treni strettamente sorvegliati)

 


Il cinema di massa

 

    L'avvento della televisione, contrariamente a quanto si temeva da più parti, non decretò la morte del cinema. La chiusura di molte sale non coincise con la fine della produzione cinematografica, ma con altri fenomeni, legati per lo più alle mutate esigenze del pubblico e alle richieste del mercato.

   E' questo il momento in cui si ricorre al compromesso di realizzare prodotti per la TV, passando dalla tecnica di riproduzione chimico-meccanica dell'im­magine a quella elettronica e rivoluzionando il rapporto con gli spettatori: visto che la casa e il piccolo schermo sostituiscono la sala pubblica e lo schermo gigante, il film non viene più scelto da chi paga il biglietto, ma viene "imposto" da chi decide  i programmi. C'è dell'altro: giacché un film trasmesso in TV viene contemporaneamente visto da milioni di spettatori, si prende coscienza di un consumo diverso, legato più ai gusti della "massa" che al valore oggettivo del prodotto.

   Per accaparrarsi un pubblico più vasto si ricorre, allora, a diversi espedienti, come la contaminazione dei generi filmici (il melodramma che si intreccia con il western, il film catastrofico che sfrutta le tecniche della fantascienza, il giallo e il poli­ziesco che fanno ridere, l'avventura che utilizza il cartone animato, la vita di Gesù messa in scena come una rock-opera, ecc.), la produzione di facile realizzazione (riprese in interni e prevalenza di primi piani)  e, soprattutto, quella fatta in serie. Una volta constatato il successo di un film, si insiste sullo stesso "filone" e sugli stessi personaggi, come a voler esaudire i gusti degli spettatori.

   E così, se l'America sfrutta il successo di Agente 007, licenza di uccidere (1962) di Terence Young, de Il braccio violento della legge (1971) di William Friedkin, de Il padrino (1972) di Francis Ford Coppola, di Rocky (1976) di John Avildsen, de L'esorcista (1973) di William Fried­kin e di  Star Trek (1979) di Robert Wise, la Francia insiste su Il tempo delle mele (1980) di Claude Pinoteau, da Hong Kong arriva Bruce Lee con la violenza del suo kung-fu e l'Italia produce un'interminabile serie di film disimpegnati, a basso costo, affidati a registi artigiani e interpretati da attori popolari (dalla coppia Franchi-Ingrassia ad Enrico Montesano, da Lando Buzzanca a Bud Spencer, da Adriano Celentano ad Edwige Fenech, da Paolo Villaggio a Giuliano Gemma, ecc.).