Il neorealismo italiano

    Quando finì la seconda guerra mondiale, la maggior parte della popolazione italiana si riversò per le strade a festeggiare. Non festeggiava, ovviamente, la sconfitta subita, ma la fine della fame, degli stenti, delle privazioni e delle imposizioni del  regime fascista. Per il cinema e per molte altre attività arti­stiche, il 1944 fu l'anno in cui si ritornò alla libertà di espressione e alla produzione indipendente. Non potendo utilizza­re i teatri di posa di Cinecittà, semidistrutti dai bombardamen­ti, i registi portarono le loro cineprese per le strade, ambien­tarono le loro storie in mezzo alla gente, costruirono i loro set tra le macerie. Questa necessità, che in un primo momento era apparsa come un grosso ostacolo alla realizzazione, rivelò inimmaginabili aspetti positivi. Si notò, per esempio, come i prodotti acquistassero la caratteristica dell'immediatezza, come le storie narrate diventassero più vere e credibili, come gli spettatori si sentissero particolarmente coinvolti nelle vicende. Di qui l'ori­gine di un genere filmico che, pur basandosi sulle premesse del tradizionale realismo, aveva aspetti tipicamente italiani: era popolare, si ispirava all'attualità, denunciava le ingiustizie della società e la corruzione di alcuni politici, ricercava la verità anche a costo di suscitare polemiche, difendeva i poveri e gli oppressi, metteva al centro del racconto personaggi umili, si serviva di attori non professionisti, non si preoccupava di un finale necessariamente positivo. In altre parole, si trattava di un "nuovo realismo";  e neorealisti furono definiti quegli artisti che, dopo la guerra, osservando la realtà interna ed esterna, indirizzarono la loro ricerca alla scoperta umana e spirituale del nostro paese.

    Il primo film neorealista – anche se, quando si dice “primo”, non bisogna mai intendere il termine in senso stretto, come se “prima” di esso non ci fossero stati altri tentativi - fu Roma città aperta (1945) di Roberto  Rossellini.

 

 Roma città aperta

 

Realizzato con mezzi di fortuna e per le vie di Roma, il film si ispira alla figura di Don Luigi Morosini e narra le vicende di alcune persone del popolo che, durante la Resistenza, pagarono con la vita la loro opposizione al nazismo. Allo straor­dinario successo ottenuto da questo film (Otto Preminger disse che "la storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta") contribuirono sia la partecipa­zione attiva delle comparse scelte tra gli abitanti di un quar­tiere romano che un anno prima era stato realmente occupato dai tede­schi, sia le splendide interpretazioni di Anna Magnani e di Aldo Fabrizi; come dire che il neorealismo seppe fondere - come nessun altro genere prima di allora - arte e vita, finzione e realtà, cinema e storia.

    La guerra e la resistenza fecero da sfondo anche ad altri due film di Rossellini: Paisà (1946), che scandisce in 5 episodi l'avanzata delle truppe angloamericane in Sicilia, a Napoli, a Roma, a Firenze e nel delta del Po, e  Germania anno zero (1948), che narra le vicissitudini di un ragazzino tedesco, vittima innocente della fame, del disordine, della corruzione, dell'egoi­smo e dei cattivi insegnamenti dei grandi.

 

 Germania anno zero

 

   Nel panorama del neorealismo, occupano un posto di primo piano anche Vittorio De Sica e Luchino Visconti.

   Passato alla regia, De Sica chiamò al suo fianco Cesare Zavattini, il maggiore teorico, soggettista e sceneggiatore del neorealismo. Con lui realizzò una serie di film di assoluto valore e portò all'attenzione di tutti i problemi degli emarginati che, fino a quel momento, erano stati completamente ignorati dal cinema ufficiale. E così divennero protagonisti i ragazzini che in  Sciuscià (1946) sbarcano il luna­rio lustrando le scarpe e sognando un cavallo bianco,  il disoc­cupato che in  Ladri di biciclette (1948) lotta contro tutti per trovare lavoro, i poveri che in  Miracolo a Milano (1950) si affidano all'intervento del cielo, l'anziano pensionato che in Umberto D. (1951) è assillato dalla disperazione e dalla tenta­zione del suicidio, le donne che ne La ciociara (1960) restano vittime della barbarie dei soldati.

 

            

 (De Sica: Sciuscià; Ladri di biciclette; Miracolo a Milano; Umberto D.)

    Anche Luchino Visconti fece riferimento alla cronaca  - Bellissima (1951), Rocco e i suoi fratelli (1960) - per narrare storie di "vinti", ma ad essa affiancò la trasposizione  di opere lettera­rie alle quali si ispirò ne  La terra trema (1948), tratto da I Malavoglia di Verga,  in Senso (1954) e ne Le notti bianche (1957), tratti rispettivamente dal romanzo di Camillo Boito e dalla novella di Dostoevskij -.

 

            

 (Visconti: Bellissima; Rocco e i suoi fratelli;  La terra trema; Senso)

  

   Pur passando attraverso varie esperienze personali, Rossellini, De Sica e Visconti non riusciranno mai a cancellare del tutto le loro radici neorealistiche.

   Rossellini, dopo una "crisi mistica" che lo porterà a realizzare Francesco giullare di Dio (1949), Strom­boli, terra di Dio (1950) ed Europa '51 (1952), ritornerà ai temi della resistenza con Il Generale della Rovere (1959) ed  Era notte a Roma (1960); De Sica, sfruttando le incredibili capacità inter­pretative di attori come Marcello Mastroianni e Sophia Loren, arricchirà il gruppo dei suoi eroi popolani e delle vittime della guerra con L'oro di Napoli (1954), Il tetto (1956), La ciociara (1960), Il giudizio universale (1961), Ieri, oggi, domani (1963), Matrimonio all'italiana (1964), Il giardino dei Finzi Contini (1970), I girasoli (1970); Visconti continuerà a muoversi tra storia e letteratura con Il Gattopardo (1963), Vaghe stelle dell'orsa (1965), La caduta degli dèi (1969), Morte a Venezia (1971), Ludwig (1973).

      Il merito dell'affermazione del neorealismo, comunque, non va attribuito esclusivamente a Rossellini, De Sica e Visconti; con loro, anche se con minore rilevanza, agirono autori, sceneggiatori  (Zavattini, Suso Cecchi D'Amico, Fellini, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Tonino Guerra, ecc.) e attori di grandi qualità (Sordi, Gassman, Tognazzi, Manfredi, Loren, Lollobrigida, Vitti, Mangano, ecc.). E, se è vero che su ognuno di loro questa "scuola" lasciò la sua inde­lebile impronta, è altrettanto vero che da ognuno di loro il neorealismo ebbe preziosi contributi. Pertanto, anche se in sintesi e in modo necessariamente incompleto, è doveroso elencare almeno i nomi dei registi e le loro opere più rappresentative.

 

   Essi sono:

Alberto Lattuada: Il bandito (1946), Luci del varietà (1950), Il cappotto (1951), La spiaggia (1953);

Luigi Zampa: Vivere in pace (1946), L'onorevole Angelina (1947), Anni difficili (1948), Processo alla città (1952), Anni facili (1953), L'arte di arrangiarsi (1954);

Pietro Germi: In nome della legge (1949), Il cammino della speranza (1950), Il ferroviere (1956), L'uomo di paglia (1957);

Renato Castellani: Sotto il sole di Roma (1948), Due soldi di speranza (1951), I sogni nel cassetto (1956), Nella città l'inferno (1958);

Giuseppe De Santis: Riso amaro (1949), Non c'è pace fra gli ulivi (1950);

Michelangelo Antonioni: Cronaca di un amore (1950), I vinti (1952), Il grido (1957);

Luciano Emmer: Le ragazze di Piazza di Spagna (1950), Terza liceo (1953);

Carlo Lizzani: Achtung! Banditi! (1951), Cronaca di poveri amanti (1954);

Federico Fellini: Lo sceicco bianco (1952), I vitelloni (1953), La strada (1954), Il bidone (1955), Le notti di Cabiria (1957);

Alessandro Blasetti: Prima comunione (1950);

Luigi Comencini: Pane, amore e fantasia (1953), Pane, amore e gelosia (1954);

Pier Paolo Pasolini: Accattone (1961), Mamma Roma (1962), La ricotta (1963);

Dino Risi: Pane, amore e… (1955), Poveri ma belli (1956), Il vedovo (1959), Il sorpasso (1962), I mostri (1963).

 


Guerra e altro nel cinema americano degli anni Cinquanta

 

   Il tema della guerra, particolarmente sentito dall'opinione pub­blica, fu -–come abbiamo già visto - largamente sfruttato anche dai registi americani. Cercare, tuttavia, nei loro film gli stessi elementi che caratte­rizzarono il neorealismo italiano è del tutto inutile. La maggior parte di essi, infatti, ricostruì gli avvenimenti e le battaglie come affascinanti avventure a schema fisso, dove il nemico è sempre odioso e meritevole della sconfitta - si pensi, per esem­pio,  a  Rommel, la volpe del deserto (1951) di Henry Hathaway - e il soldato americano sempre eroe e vincitore - come accade in  All'inferno e ritorno (1955) di Jesse Hibbs -. Si registrarono, è vero, anche toni di condanna alla follia fratricida e all'autorità cieca - come ne L'ammutinamento del Caine (1954) di Edward Dmy­tryk, in  Orizzonti di gloria (1957) di Stanley Kubrick e in Il diario di Anna Frank (1959) di George Stevens -, ma furono più frequenti le storie melodrammatiche, come quelle raccontate da Fred Zinnemann in Da qui all'eternità (1953), o da  Edward Dmy­tryk ne I giovani leoni (1958).

 

             

 

    Oltre ai due conflitti mondiali, altre due guerre furono presenti nei film americani degli anni Cinquanta: quella del momento (che la giovane generazione stava combattendo in Corea) e quella futuribile nucleare (che avrebbe potuto coinvolgere l'intera umanità). La prima fu propagandata come una crociata contro l'odiato nemico per l'affermazione della giusti­zia e della democrazia nel mondo - Corea in fiamme (1952) di Samuel Fuller, Operazione Z (1952) di Tay Garnett -; la seconda servì ad ammonire e, nello stesso tempo, a rassicurare la gente, giac­ché - come avviene ne La fine del mondo (1959) di Ranald Mc Dougal - se è vero che la distruzione generale incombe sempre, l'efficacia degli uomini e dei mezzi a disposizione del governo statunitense è tale da non permettere che l'evento si avveri.

   Questi stessi elementi (la paura e la fiducia) ritorneranno in tutte le guerre fantascientifi­che che sembrano stuzzicare la fantasia degli americani e che, con tecniche sempre più raffinate, vengono periodicamente riproposte: quelle contro i mostri preistorici (come ne Il risveglio del dinosauro del 1953 di Eugène Lourié e ne Il mostro che sfidò il mondo del 1959 di Arnold Laven), quelle contro gli animali e gli insetti ingigantiti dalle radiazioni atomiche (come in Assalto alla terra del 1954 di Gordon Douglas), quelle contro i marziani (come ne  La guerra dei mondi del 1954 e ne  La con­quista dello spazio del 1955 di Byron Haskyn).

 

        

(Il risveglio del dinosauro; Assalto alla terra; La guerra dei mondi)

    La produzione americana degli anni Cinquanta ripropose, con i film di guerra,  vecchi generi che continua­vano a riscuotere il favore del pubblico (il western, il poliziesco, la commedia leggera) e ne sperimentò dei nuovi, più rispondenti alle  esigenze dei tempi.

    Il western visse il suo momento migliore non solo per il valore dei film prodotti - tra i quali, è sufficiente ricordare  Mezzogiorno di fuoco (1952) di Fred Zinnemann e La magnifica preda (1954) di Otto Preminger -, ma anche per le superbe  interpretazioni di grandi attori come Gary Cooper, John Wayne, Henry Fonda, Gregory Peck e Robert Mitchum.

 

        

  ( Mezzogiorno di fuoco)                     (La magnifica preda)

  

   Il genere poliziesco ripresentò gangsters spietati, ma li rese - come in Giungla d'asfalto (1950) di Huston -  affascinanti per il loro coraggio, invidiati per le "pupe" che si portavano dietro e ammirati per il modo in cui mettevano a repentaglio la loro vita. Fascino che divenne perverso nei film "neri", come Il terrore corre sul filo (1948) di Anatole Litvak.

   All'interno di questo genere si ritagliò un suo personale spazio Alfred Hitchcock, il mago del brivido. Nei suoi film - Il caso Paradine (1947), Nodo alla gola (1948), La finestra sul cortile (1954), Caccia al ladro (1955), La donna che visse due volte (1948), Intrigo internazionale (1959) - i sospetti, gli intrighi, la suspence hanno più che altro risvolti psicologici e non impli­cano necessariamente la presenza di una polizia che rincorre, spara, uccide.

 

          

 (La finestra sul cortile)                 (Intrigo internazionale)

  

   La commedia leggera alternò l'ottimismo di Frank Capra (La vita è meravigliosa del 1946)  all'amarezza di Billy Wilder (Giorni perduti del 1945, Viale del tramonto del 1950, L'asso nella mani­ca del 1951) e di Joseph Mankiewicz (Eva contro Eva del 1950); il fascino di Marilyn Monroe (A qualcuno piace caldo del 1959 di Wilder)  e di Audrey Hepburn (Sabrina del 1955 di Wilder) alla simpatia di Jack Lemmon, Spencer Tracy, Humphrey Bogart, Kirk Douglas, James Stewart.

 

              

 (La vita è meravigliosa)           (Eva contro Eva)                 (Sabrina )

    A questo genere si riallacciarono anche la commedia musicale legge­ra - Gli uomini preferiscono le bionde (1953) di Howard Hawks -  e il musical che, nonostante l'ingenuità delle storie narrate e grazie alle qualità di attori come Fred Astaire, Ginger Rogers, Frank Sinatra, Gene Kelly e Bing Crosby, riuscì ad amalgamare in un unico spettacolo il cinema, il teatro, la musica, il balletto - Un americano a Parigi (1951) di Vincente Minnelli, Cantando sotto la pioggia (1952) di Stanley Donen e Gene Kelly -.

 

         

 (Frank Sinatra)                            (Marilyn Monroe)          (Gene Kelly)

 

    La vera novità degli anni Cinquanta, con la quale  il cinema americano fu subito costretto a fare i conti, si chiamò “Televisione”. I produttori, intuendo la sua pericolosa  concorrenza, pensarono di adeguarsi alle nuove esigenze affittando o vendendo vecchi film alle maggiori reti e diventando essi stessi pro­prietari di emittenti televisive. Per convincere gli spettatori ad uscire dalle case, inoltre, si fece ricorso a nuovi accorgimen­ti tecnico-spettacolari in grado di provocare affascinanti sensa­zioni visivo-sonore (il Cinerama, il Cinemascope, la Technirama, la Tridimesione, ecc.) e si idearono nuovi generi, più rispondenti alle esigenze del momento.

   E così, ai film d'avventura (Il tesoro della Sierra Madre del 1948 e  La regina d'Africa del 1951 di John Huston) si ag­giunsero i kolossal storici e/o religiosi (Guerra e pace del 1957 di King Vidor, Quo vadis? del 1951 di Mervyn Le Roy, I dieci comandamenti del 1957 di Cecil De Mille, Ben-Hur del 1959 di William Wyler); ai film  di impegno contro la violenza (Un tram che si chiama desiderio del 1951 di Elia Kazan,  Il seme della violenza del 1954 di Richard Brooks, La legge del Signore  del 1956 di William Wyler) fecero riscontro quelli che difendevano i diritti dell'uomo (Viva Zapata! del 1952 e Fronte del porto del 1954 di Elia Kazan) e quelli che denunciavano i mali della socie­tà (Monsieur Verdoux del 1947 di Charles Chaplin, Gioventù bru­ciata del 1953 di Nicholas Ray, Il gigante del 1956 di George Stevens), della famiglia ( La valle dell'Eden del 1954 di Elia Kazan), dell'individuo  (L'uomo dal braccio d'oro del 1955  di Otto Preminger, Un cappello pieno di pioggia del 1957 di Fred Zinnemann).

   In questa varietà di generi l'industria di Hollywood seppe creare attori-simbolo che contribuirono in modo rilevante all'afferma­zione dei prodotti. Tra essi spiccarono: il prestante  Rock Hudson, l'aggressivo Marlon Brando, la sensuale Elisabeth Taylor e l'inquieto James Dean, morto a 24 anni e diventato il mito di un'intera generazione di giovani ribelli.

 

             

 (Marlon Brando)           (Elisabeth Taylor)           (James Dean)

 


Il dopoguerra in Europa

 

    I temi trattati dal neorealismo italiano e dal cinema americano influenzarono in qualche modo anche la produzione degli altri paesi. Un po' dappertutto, infatti, oltre che parlare della guerra e dei problemi individuali e sociali ad essa in qualche modo connessi, si cercò di riacquistare la normalità e di fare ritrovare il sorriso alla gente producendo commedie e film di evasione. Ovviamente, il modo e il tono con i quali questi temi vennero trattati si differenziarono di paese in paese,  giacché diverse erano le tradizioni culturali alle quali si ispiravano e diverse le situazioni politiche che si stavano originando.

     In Russia, per esempio, dopo la morte di Eisenstein (1948), Pudovkin (1953) e Dovzhenko (1956), si affermarono giovani regi­sti meno legati alle direttive del partito e più disposti alla critica. Questo gruppo, che inaugurò il cosiddetto "cinema del disgelo", si dedicò alla realizzazione di film teneri e poetici, dove la guerra, pur facendo ancora da sfondo alle storie narrate, invece di essere idealizzata, venne vista come responsabile di affetti spezzati (Quando volano le cicogne del 1957 di Mikhail Kalatazov, Il quarantunesimo del 1956 di Grigori Ciukrai), di forti delusioni (La ballata di un soldato del 1959 sempre di Ciukrai), del sacrificio di giovani vite (L'infanzia di Ivan del 1962 di Andrej Tarkovskij).

 

 

 

   La produzione inglese riservò poca attenzione ai film di guerra. Nel 1957 David Lean raccontò, ne Il ponte sul fiume Kwai, la storia di un gruppo di soldati alleati prigionieri dei giapponesi in Birmania, ma in precedenza i suoi interessi si erano indiriz­zati sulla commedia (Spirito allegro del 1945),  sul genere inti­mista (Breve incontro del 1945) e sulla trasposizione letteraria (Le avventure di Oliver Twist  del 1948).

 

(Lean: Le avventure di Oliver Twist )

 

Carol Reed, invece, si dedicò ai polizieschi  (Il fuggiasco del 1947, Il terzo uomo del 1949), mentre sia Laurence Olivier che Orson Welles, proveniente da Hollywood, scelsero le opere di Shakespeare (rispettivamente Enrico V nel 1945, Amleto nel 1948 e Riccardo III nel 1955, il primo; Macbeth nel 1949 e Otello nel 1952, il secondo).

 

       

 

    Ben diversa la situazione in Francia (che poteva finalmente realizzare il progetto del festival di Cannes, rinviato a causa dello scoppio della guerra e fortemente voluto anche come “risposta” alla Mostra di Venezia), dove grosso modo è possibile individuare tre gruppi di registi.

   Al primo appartengo­no alcuni vecchi maestri, ormai sulla via del tramonto, ma ancora in grado di realizzare film interessanti. Tra costoro: Clair (Il silenzio è d'oro del 1947 e Quartiere dei lillà del 1957); Carné (Mentre Parigi dorme del 1946); Duvivier (Sotto il cielo di Parigi del 1949); Renoir (La carrozza d'oro del 1952).   

 Meno omogeneo il secondo gruppo, giacché è formato da registi prove­nienti da diverse esperienze e impegnati in vari generi, che vanno dai film di guerra - La traversata di Parigi (1950) di Claude Autant-Lara, Giochi proibiti (1952) di René Clément, Un condannato a morte è fuggito (1956) di Robert Bresson -,  a quelli di tormentati amori - Il diavolo in corpo (1947) di  Autant-Lara, La bella e la bestia (1946) e I parenti terribili (1948) di Jean Cocteau; dai film "noir" - Il corvo (1943) e I diabolici  (1956) di Henri-Georges Clouzot -, a quelli giallo-polizieschi - Grisbì (1954) di  Jacques Becker, Rififì (1955) di Jules Dassin, Il commissario Maigret (1958) di Jean Delannoy -;  dagli  avventurosi  - Vite vendute (1952) di Clouzot -, ai comici - Don Camillo (1951) e Il ritorno di don Camillo (1953) di Julien Duvivier, Giorno di festa (1950), Le vacanze del signor Hulot (1954) e  Mon oncle (1958) di Jacques Tati; dai film di ispira­zione religiosa -  Dio ha bisogno degli uomini (1950) di Delan­noy,  Il diario di un curato di campagna (1951) di Bresson -, a quelli di denuncia sociale - Giustizia è fatta (1950) e Siamo tutti assassini (1952) di André Cayatte. Insomma, un cinema a largo raggio, quasi ideato apposta per dare spazio non solo ad autori diversi, ma anche alle caratteristiche di attori del calibro di Simone Signoret, Gérard Philipe, Jean Gabin, Brigitte Bardot, Fernandel e Jacques Tati.

   Infine, il terzo gruppo, quello costituito da una nuova genera­zione di registi impegnati che stava avanzando, come un'ondata, nel panorama della storia del cinema e che, per l'appunto, prese il nome di Nouvelle Vague.