Le ideologie e il cinema politico

    Nel 1933, la canzone del film I tre porcellini di Walt Disney era servita da inno nella campagna elettorale a favore di Roosevelt. La "curiosità" dell'episodio potrebbe essere interpretata come un'invasione del cinema  nella vita sociale e politica di un paese;  in realtà, invece, si stava verificando il fenomeno contrario. La politica, intuendo l'enorme forza di persuasione che le immagini avevano sugli spettatori, pensò di utilizzare e strumentalizzare il cinema per fare propaganda, per insinuare convinzioni, per affermare ideolo­gie.

   Non tutti i registi, tuttavia, si resero disponibili a collabora­re con i regimi che stavano nascendo in varie parti d'Europa. Alcuni, infatti, aderirono per convinzione o per tornaconto; altri, invece, si opposero decisamente e preferirono cambiare mestiere o emigrare; altri ancora escogitarono dei compromessi. A tutti, comunque, l'imposizione di temi e messaggi da parte dei governi limitò inevitabilmente la libertà personale  e provocò una certa decadenza artistica.

    In Russia, dove il cinema era diventato un potente mezzo di propaganda per fare arrivare la voce socialista anche nelle più sperdute repubbliche, l'avvento del sonoro suscitò nuovi entusiasmi e sia i registi della prima generazione che quelli emergenti si industriarono per l’affermazione di un "cinema psicologico", realizzando film (a volte anche di buon livello, come, per esempio, Ciapaiev (1934) dei fratelli Vassiliev, Tre canti su Lenin (1934) di Dziga Vertov, Ragazzi allegri (1934) di Grigorij Alexandrov, Alexander Nevskij (1938) di Sergej M. Eizenstejn) indirizzati alla formazione dei giovani, distensive commedie musicali e rievocazioni storiche.   

 

   In Germania, il nazismo sfruttò il cinema meno del previsto, anche quando la sua politica espansionistica lo portò ad accapar­rarsi dei teatri di posa cecoslovacchi, ungheresi e austriaci. Ci furono, ovviamente, dei registi di regime - come Leni Riefenstahl che, in Olympia (1936-38), per sei lunghe ore osanna la Germania nazista, organizzatrice delle olimpiadi  di Berlino del 1936 -, ma gli autori più indipendenti preferirono emigrare all'estero e Hitler, che sognava l'affermazione della grande Germania, pensava più ad investire il denaro nell'armamento bellico, che ad attuare una politica di sostegno all’arte cinematografica. 

 

(Leni Riefenstahl: Olympia)

    Diversa la situazione italiana. Da anni, nel nostro paese, la produzione era prati­camente inesistente per mancanza di soldi, mezzi tecnici, idee. Il fascismo intuì l'importanza del cinema e compì enormi sforzi per recuperare terreno. Nel 1932, sotto il patrocinio del conte Volpi, fu inaugurato a Venezia il primo festival cinematografico del mondo - la Mostra internazionale d'arte cinematografica - che diventerà la più prestigiosa vetrina di rassegne, proposte e retrospettive filmiche. Nel 1935, Mussolini istituì la Direzione Generale per la Cinematografia, fondò il Centro Sperimentale a favore dei giovani cineasti e ordinò l'inizio dei lavori per la costruzione di Cinecittà, che doveva sostituire in qualche modo i vecchi stabilimenti della società “Cines”, devastati da un incen­dio. In pochi anni si ebbero i risultati di questa politica, ma le opere prodotte furono di aperta propaganda fascista.

   Il primo film realizzato negli studi di Cinecittà fu Scipione l'Africano (1937) di Carmine Gallone, un inno alla Roma imperiale, che si legava alla tradi­zione storico-spettacolare della scuola italiana e a quei film - 1860 (1933) Vecchia guardia (1935) ed  Ettore Fieramosca (1938) di Alessandro Blasetti, Luciano serra pilota (1939) di Goffredo Alessandrini, Lo squadrone bianco (1936) e L'assedio dell'Alcazar (1940) di Augusto Genina - che, con il pretesto di rivisitare  avvenimenti passati, esaltavano eroi nazionali e governi filofascisti.

   Il film storico non fu l'unico genere del cinema italiano di questo periodo; con esso vanno ricordati anche le riduzioni letterarie di Mario Camerini - Come le foglie (1934),  Il cappello a tre punte (1934), Ma non è una cosa seria (1936) - e le commedie leggere - Gli uomini che mascalzoni (1932) dello stesso Camerini -.

   Sulla commedia italiana, tuttavia, è bene soffermarsi un po' di più aprendo un capitolo a parte.

              

 


La commedia italiana e il cinema dei telefoni bianchi

  

   Nemmeno il fascismo, che si adoperava in tutti i modi a sostenere la produzione italiana, era riuscito a bloccare l'invasione dei film americani. Alcuni nostri registi, a partire dal 1930, decisero, allora, di tentare una sorta di concorrenza. Lanciando la sfida nel genere della commedia, adattarono i loro soggetti ai gusti della gente, sfruttarono la propensione alla satira popolare, utilizzarono le situazioni che andavano di moda nelle operette e nelle riviste teatrali e inserirono battute di facile presa e di umorismo da avanspettacolo.

   Era, sotto un certo aspetto, anche un modo diverso di fare cinema: si volevano invia­re messaggi senza necessariamente apparire maestri infallibili e studiosi dell'animo umano. Attraverso storie leggere, preferibil­mente (ma non esclusivamente) divertenti, si tentò di comunicare agli spettatori che la vita è bella, che le difficoltà non sono mai insormontabili, che bisogna avere fiducia in se stessi e negli altri. In queste storie -  dove i personaggi, gli ambienti, le situazioni e gli oggetti si ripetono e rendono spesso prevedi­bile la conclusione - le ideologie e i messaggi politici sono messi da parte e si ha l'impressione che questa scelta non sia casuale. Molti autori, soprattutto tra la fine degli anni Trenta e l'inizio degli anni Quaranta, quando la produzione si fece più consistente, scelsero una soluzione di compromesso: lasciare da parte il fascismo e l'antifascismo per raccontare i pregi e i difetti dell'italiano medio, i suoi sogni e le sue aspirazioni.

   Tra tanti titoli, ricordiamo: L'eredità dello zio buona­nima (1934) e San Giovanni decollato (1940) di Amleto Palermi, L'aria del continente (1935) e Pensaci Giacomino! (1936) di Gennaro Righelli, Felicita Colombo (1937),  Imputato, alzatevi! (1938), Ore 9: lezione di chimica (1941), La vispa Teresa (1943) e L'ultima carrozzella (1943) di Mario Mattoli, Darò un milione (1935), Il Signor Max (1937) e I Grandi Magazzini (1939) di Mario Camerini, La segretaria privata (1931) di Goffredo Alessandrini, Mille lire al mese (1939) e Assenza ingiustificata (1939) di Max Neufeld,  Se non sono matti non li vogliamo (1941) di Esodo Pratelli, Avanti c'è posto  (1942) e Campo de' Fiori (1943) di Mario Bonnard.

 

               

(Mattoli: Ore 9: lezione di chimica)            (Camerini: Il Signor Max)          (Bonnard.Campo de' Fiori)

 Nonostante il generale modesto  valore di tutte queste opere, una citazione a parte la meritano tre film che, in qualche modo, anticipano i temi di quella che sarà la più prestigiosa corrente del cinema italiano: il neorealismo. Essi sono: Quattro passi tra le nuvole (1942) di Alessandro Blasetti, I bambini ci guardano (1943) di Vittorio De Sica e Ossessione (1943) di Luchino Visconti.

                                 

(Blasetti: Quattro passi tra le nuvole)   (De Sica: I bambini ci guardano)   (Visconti: Ossessione)

   In alcuni di questi film, i critici notarono la presenza invaden­te di un telefono bianco che, nonostante la diversità delle storie, appariva spesso nella scenografia  e che veniva utilizzato, di volta in volta, da segretarie innamorate, da piccoli borghesi, da impiegati di provincia, da figli di papà. Con un pizzico di ironia qualcuno di loro osservò, allora, come quell'oggetto, che nelle intenzioni del regista doveva contribuire a sottolineare la posizione sociale della persona, rischiava di etichettare i film che si stavano realizzando e scrisse: "Quest'epoca di nostra produzione... se continua su questo tono, passerà alla storia come l'epoca dei telefoni bianchi". Aveva visto giusto: questa definizione, infatti, è oggi unanimemente accettata.

      Così come, a distanza di anni, è ormai condiviso da tutti che, nonostante la “leggerezza” dei contenuti, quei film hanno avuto, nella storia del cinema italiano,  meriti che vanno al di là della semplice opposizione alle commedie importate dall’America. Il potenziamento della  produzione, infatti, con­tribuì a formare un genere filmico che sarà ripreso negli anni (La commedia all’italiana degli anni sessanta, La commedia degli anni Ottanta-Novanta)  e fece crescere artisticamente una generazione di attori (Anna Magnani, Silvana Mangano, Alida Valli, Assia Noris, Angelo Musco,  Gino Cervi, Totò, Peppino De Filippo, Erminio Macario, Amedeo Nazzari, Paolo Stoppa, Aldo Fabrizi, Massimo Girotti, Raf Vallone), di registi (Alberto Lattuada, Renato Castellani, Luigi Zampa, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti, Vittorio De Sica) e di autori (Cesare Zavattini, Tullio Pinelli, Suso Cecchi D'Amico, Marcello Marchesi, Mario Soldati, Luigi Chiarini) che, in seguito, il mondo ci invidierà.  

 

 

            

(Silvana Mangano, Alida Valli, Amedeo Nazzari,  Raf Vallone)

 

                        

 (Lattuada, Zampa, Cecchi D’Amico, Marchesi, Soldati)

 


 

Il cinema del periodo bellico

  

   A differenza di quanto era avvenuto durante la prima guerra mondiale, dal 1940 al 1945 la produzione filmica non si bloccò, ma in un certo senso "si adattò" agli avvenimenti storici.

   L'ec­cessiva somma di denaro investita nell'industria cinematografica aveva messo in moto un meccanismo che se si fosse fermato, sia pure di fronte ad un conflitto di risonanza mondiale, avrebbe causato gravi perdite economiche. Molti paesi, allora, si adegua­rono alle circostanze del momento storico producendo film diretti a divertire i soldati, dando spazio al documentario, che costituì una sorta di cinegiornale per le masse, e sfruttando il clima stesso della guerra per l'ambientazione di vari soggetti.

    Nell’Unione Sovietica si produssero numerosi documentari di guerra, ma anche film che affrontavano la storia passata (come il grandioso Ivan il terribile (1944) di Eisenstein) e quella recente (come La grande svolta (1945) di Friedrich Ermler).

  

 

(Eisenstein: Ivan il terribile)

     In Inghilterra la guerra bloccò la ripresa che aveva già dato i primi frutti con alcuni esperimenti sul colore, con il successo di Addio, Mister Chips (1939) di Sam Wood, con la fondazione della casa di produzione "London Film" (avvenuta ad opera dell'unghere­se, naturalizzato inglese, Alexander Korda) e con i primi film del giovane  Alfred Hitchcock - L'uomo che sapeva troppo (1934) e Il club dei trentanove (1935) - che si stava specializzando in un genere poliziesco a carattere psicologico.

 

         

                (Wood: Addio, Mister Chips)        (Hitchcock: L'uomo che sapeva troppo)

    Anche in Francia si registrò una battuta d'arresto. Julien Duvi­vier, Jean Renoir e René Clair, che avevano partecipato attiva­mente all'avanguardia, emigrarono negli Stati Uniti; altri dovet­tero fare i conti con l'occupazione nazista e si rifugiarono in film di evasione, romantici, di ispirazione realista-naturalista. Si trattava, comunque, di film ben fatti e di grossa presa sul pubblico, come: Amanti perduti (1945) di Marcel Carné, definito dagli stessi francesi il più bel film realizzato in Francia, L'assassino abita al 21 (1942) e Il corvo (1943) di Henry Georges Clouzot, che nascondevano, dietro le vicende poliziesche e "nere", chiare criti­che ai valori etici e sociali del momento, La conversa di Belfort (1944) e Perfidia (1944) che inauguravano la personale indagine sul bene e sul male di Robert Bresson, Opera­zione Apfelkern (1946) di René Clément, una specie di “film verità” sulla resistenza francese alla vigilia dello sbarco in Normandia.

         

          (Carné: Amanti perduti)        (Bresson: La conversa di Belfort)

    Negli Stati Uniti la produzione bellica si presentò più articola­ta. Nel 1940,  Mervyn Le Roy - quasi a voler ricordare agli spettatori ciò che era successo vent'anni prima - raccontò, ne Il ponte di Waterloo, una storia di amore finita tragicamente anche per colpa della guerra. Un anno dopo, Orson Welles, noto in tutta l'America per avere effettuato una colossale beffa ai danni di milioni di persone (nel programma radiofonico La guerra dei mondi aveva annunciato per scherzo l'invasione dei marziani e la gente si era precipitata per le strade in preda al panico), realizzò Quarto potere (1941), un film straordinario (definito dai critici "il film più bello del mondo") sull'influenza che la stampa e i giornali hanno sull'opinione pubblica. Il tema della guerra appare anche in altri tre celebri film dello stesso periodo: La signora Miniver (1942) di William Wyler, che narra come una coraggiosa donna inglese, pur rimanendo senza marito e figlio, riesca ugualmente a sopportare i bombardamenti e a disarmare un soldato tedesco; Casablanca (1942) di Michael Curtiz e Per chi suona la campana (1943) di Sam Wood, che ebbero enorme successo non solo per la bravura dei protagonisti – rispettivamente: Humphrey Bogart e Ingrid Bergman; Gary Cooper e ancora Ingrid Bergman -, ma anche per come fu ricreata l'atmosfera di guerra che fa da sfondo alle rispettive vicende.

           

 (Welles: Quarto potere; Curtiz: Casablanca; Wood: Per chi suona la campana )

     La guerra, tuttavia, non monopolizzò del tutto l’interesse degli americani. Contemporaneamente, infatti, furono realizzati film che propagandavano buoni sentimenti - Com'era verde la mia valle (1941) di John Ford, Bernadette (1943) di Henry King, Le chiavi del paradiso (1944) di John M. Stahl, La mia via (1944) di Leo Mac Carey -, commedie rassicuranti e surreali - Il cielo può attendere (1943) di Ernst Lubitsch, Accadde domani (1944) di René Clair -,  melodrammi - Piccole volpi (1941) di William Wyler, Duello al sole (1945) di King Vidor -,  film neri - Il mistero del falco (1941) di John Huston, Arsenico  e vecchi merletti (1942) di Frank Capra -, e i primi successi americani di Hitchcock - Rebecca, la prima moglie (1940), Il sospetto (1941), Io ti salverò (1945)

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