Il cinema diventa industria

 

   I primi grandi finanzieri americani che avevano investito i loro capitali nel cinema consideravano i film soprattutto come merce, valida solo per quello che poteva rendere economicamente. I problemi artistici e di contenuto, che entusiasmavano ed assilla­vano i registi, erano per loro di secondaria importanza. Per questo, quando si trovarono di fronte a clamorosi insuccessi commerciali, non esitarono a riorganizzare i vari ruoli, trasfor­mando le competenze dei singoli in collaborazioni e riconducendo alle loro dirette dipendenze tutti gli operatori, inclusi il regista e gli attori. Fu così che il cinema divenne uno dei tanti oggetti di consumo, immesso nel mercato per attirare le grandi masse e per moltiplicare il capitale investito.

   Apparve subito evidente che, per raggiungere meglio questi obiettivi, bisognava creare storie popolari e di grande fascino, fare leva sulla propaganda e sfruttare l'immagine di quei perso­naggi e di quegli attori nei quali il pubblico più facilmente si immedesimava. L'introduzione di questo sistema, che faceva leva più sui divi che sugli autori (lo "Star System"), decretò il successo di film spettacolari e leggeri (come quelli diretti da Cecil B. De Mille e da Ernst Lubitsch) e il contemporaneo inglo­rioso declino di alcuni grandi registi (come David W. Griffith, Thomas Ince e Mack Sennett).

   Ci furono, tuttavia, degli autori che seppero sapientemente unire le esigenze commerciali della produzione a quelle artisti­che della regia. Pur avendo iniziato la loro attività alla scuola dei vecchi registi americani, molti di essi appresero ben presto le lezioni dei "cineasti d'importazione", sbarcati ad Hollywood come emigranti, o direttamente chiamati dai produttori.

  

 

  

   Appartengono a questo gruppo: gli austriaci Erich von Stroheim (autore di Femmine folli del 1922 e di Rapacità del 1923) e Joseph von Sternberg (che realizzerà nel 1930 il celebre L'angelo azzurro), lo svedese Victor Sjostrom (che, pur restando lontano dai due capolavori precedentemente realizzati in patria - I pro­scritti del 1917 e Il carretto fantasma del 1919 - entusiasmerà gli americani con La lettera scarlatta del 1926), il tedesco Friedrich W. Murnau (autore di Nostro pane quotidiano nel 1929), il francese Jacques Feyder (del quale, non fosse altro che per la magi­strale interpretazione di Greta Garbo, va ricordato Il bacio del 1929), gli americani King Vidor (che si impose con La grande parata del 1925 e con La folla del 1928) e Robert J. Flaherty (che ebbe il merito di fare apprezzare alla gente un nuovo genere filmico, il documentario, con  Nanuk, l'esquimese del 1919 e con Tabu del 1929-31).

 

                                                 

         (von Sternberg: L'angelo azzurro),            (Flaherty: Nanuk, l'esquimese)       

 

   Nell'America dello "Star System", riuscirono ad imporsi anche attori e registi appartenenti alla scuola comica. I loro nomi?

   Buster Keaton, che sarà noto in Europa come “Saltarello” e che creò la singolare figura di comico che non ride mai e resta impassibile anche di fronte a situazioni assurde, come quando, ne Il Navigatore (1924), si trova ad essere unico passeggero in un immenso transatlantico. Harold Lloyd,  che scelse l'ironia sotti­le, incarnando l'americano elegante e borghese, con il volto da commesso viaggiatore e gli occhiali di tartaruga, che indossa un abito da sera così malcucito da perderselo pezzo dopo pezzo. Larry Semon - il famoso “Ridolini” -, che vestì i panni di un divertente clown sempre in mezzo ai guai. E, infine, Charles Chaplin, sulla vita e sull'opera del quale è arrivato il momento di aprire una parentesi.

 

                                   

                                                           Buster Keaton                    Harold Lloyd                Larry Semon               

  

  


 Charles Chaplin

  

   Charles Spencer Chaplin nacque a Londra nel 1889. Figlio di un guitto del varietà alcoolizzato e di una cantante ebrea malata di nervi, ebbe un'infanzia infelice. Abbandonato a se stesso, conob­be, insieme al fratellastro Sidney, la miseria più nera e si ridusse a chiedere l'elemosina e a dormire per strada nel quar­tiere di Kennington Road. Dopo un periodo passato nell'orfano­trofio della mendicità, riuscì a guadagnare qualcosa facendo piccoli lavori saltuari e inserendosi nel mondo del musical di periferia in qualità di acrobata, mimo e illusionista.

   Nel 1907, grazie all'interessamento di suo fratello Sidney, venne assunto dalla compagnia di Fred Karno e la sua vita cambiò radicalmente. Con la “troupe” di Karno, Chaplin girò l'Inghilterra tra il 1908 e il 1909 e imparò l'arte del fantasista con tutti i trucchi della pantomima, le astuzie, le battute, i giochi di prestigio e le trovate dell'attore comico. E fu Karno a portarlo a Parigi e negli Stati Uniti. Qui ottenne i suoi primi successi personali, facendosi notare da Mack Sennett, il quale prima lo scritturò  per una serie di brevi comiche da girare per conto della casa di produzione "Keystone" e poi gli fece inter­pretare il personaggio di Chas, un giovanotto perdigiorno, incon­cludente e donnaiolo.

   Era la fine del 1913. In quel periodo, il modello ideale di Chaplin era Max Linder, ma le comiche che Hollywood imponeva dovevano avere la caratteristica di sfociare in risse, durante le quali i personaggi finivano inevitabilmente col lanciarsi le "torte in faccia". A questo schema, almeno per un po' di tempo, egli dovette adeguare anche il personaggio che interpreta­va. Poi, gradatamente, trasformò  la macchietta di Chas nella  maschera di Charlie, un vagabondo e un reietto, sempre in lotta per la sopravvivenza. Una volta divenuto protagonista assoluto dei suoi film, Charlie divenne Charlot e fece scoppiare di risate il pubblico, che non  tardò a identificarsi nell'omino che con le sue peripezie ridicolizzava l'ordine costituito, i benpensanti meschini, i poliziotti ottusi, i borghesi avidi. Dopo una seconda serie di film con la "Essenay", Chaplin, ormai divenuto famoso, passò alla "Mutual" e provvide a rendere stabile il suo staff e a realizzare una serie di film in cui la polemica sociale assumeva toni sempre più eversivi e radicali.

  

 

   Stipulato un contratto da un milione di dollari con la "First National", riuscì a costruirsi un teatro di posa personale a Los Angeles. Poi - con Griffith, Mary Pickford e  Douglas Fairbanks - fondò la "United Artists".

   Meno felice la sua vita privata, compromessa da scandali, matrimoni falliti e divorzi. Dopo Mildred Harris (un'attrice di appena 15 anni) e Lita Grey (che lo accusò di ogni sorta di calunnie), sposò Paulette Goddard, ma anche questo matrimonio naufragò nel 1942. Un trionfale viaggio in Europa e il matrimonio con Oona O'Neill, figlia di Eugene, il celebre drammaturgo, gli fece ritrovare la voglia di lavorare con più lena. Rifiutata in un primo momento l'invenzione del sonoro (la parola - disse - "guasta l'arte più antica del mondo, la pantomima, e annienta la grande bellezza del silenzio"), si adattò, in seguito, alle esigenze del mercato e offrì ulteriori prove della sua bravura.

   Nel 1953, a causa della persecuzione maccartista scatenatasi negli Stati Uniti contro i simpatizzanti del comunismo, ritornò in Europa, stabilendosi prima in Gran Bretagna e poi in Svizzera, nella villa di Vevey, sul lago Lemano, dove si ritirò definitiva­mente con la moglie Oona e con i suoi otto figli.

   Le ultime sue fatiche furono la pubblicazione, negli anni '60,  della sua autobiografia e la realizzazione di un vecchio progetto cinematografico: La contessa di Hong Kong (1967). Quest'ultimo film non fu apprezzato né dalla critica, né dal pubblico e Cha­plin si limitò, in seguito, a fare solo delle rapide apparizioni a manife­stazioni organizzate in suo onore.

   Nel 1972, nonostante avesse ripetutamente giurato di non mettere più piede negli USA, andò a ritirare l'Oscar assegnatogli con la seguente motivazione: "Per l'incalcolabile contributo dato alla trasformazione del cinema nell'arte del nostro secolo."

   Nel 1975, venne nominato "baronetto" dalla regina d'Inghilter­ra.

   Morì a Corsier-sur-Vevey nel 1977. Nel piccolo cimitero del paesino dove venne sepolto, un giorno, la sua tomba fu trovata vuota; solo qualche tempo dopo si riuscì a scoprire che la bara era stata trafugata da ignoti che contavano di ottenere dalle autorità un consistente riscatto.

    Chi vuole conoscere il cinema non può, della lunga lista dei suoi film, ignorare almeno quelli più significativi: Vita da cani (1918), Il monello (1920), La febbre dell'oro (1925), Il circo (1928), Luci della città (1931), Tempi moderni (1936), Il grande dittatore (1940), Monsieur Verdoux (1947) e Luci della ribalta (1952).

 

                    

                                           

(Chaplin: Il monello, Tempi moderni, Il grande dittatore)

 


 Il cinema sovietico

    Agli inizi del Novecento, la Russia viveva ancora in una condizione di arretratezza quasi feudale. Lo zar Nicola II, poco incline alle novità, giudicava il cinematografo come un volgare fenomeno per ignoranti che non sarebbe mai diventato arte.    Quando la rivoluzione rovesciò il regime zarista, Lenin, divenuto capo dei soviet, lo definì, invece, "la più importante delle arti"  e, nel 1919, decretò la nazionalizzazione dell'indu­stria cinematografica.

   In realtà, dietro questo totale rovesciamento  di giudizio, c'era un disegno politico ben preciso, giacché il nuovo governo  chiedeva ai cineasti di raggiungere una serie di obiettivi: propagandare il socialismo, elevare la cultura delle masse, inquadrare gli avvenimenti storici sotto una particolare visione, divulgare  le nuove idee, divertire il popolo, sfruttare il tempo libero del proletariato come momento di crescita politica collet­tiva. I risultati furono la logica conseguenza di queste diretti­ve. Dopo un primo periodo di sperimentazione e di adesione spon­tanea al "cinema di regime", alcuni autori adeguarono le loro idee alle direttive ufficiali, altri cercarono di opporsi e furono ostacolati ed emarginati, altri ancora emigrarono all'estero. Nella storia del cinema, tuttavia, i registi sovieti­ci acquistarono una certa importanza e molte loro intuizioni divennero, in seguito, autentiche "lezioni" di regia.

   Tra gli sperimentatori vanno ricordati: Lev Kulesov, Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg, particolarmente affascinati dal cinema americano. Dziga Vertov, invece, si distinse nell'ambito del documentario, sostenendo l'importanza del "cinema verità", diretto a mostrare la realtà così com'è; un cinema che si ottiene sostituendo la macchina da presa all'occhio -"Kino-Glaz" o "Cine-Occhio" -, senza l'imbroglio dei trucchi, senza gli attori pro­fessionisti e senza la  sceneggiatura preparata a tavolino.

     La maggiore notorietà la raggiunsero, però, Alexandr Dovzenko, Vsevolod Pudovkin e, soprattutto, Sergei Mikhailovich Eisenstein.

   Dovzenko celebrò la lotta del popolo ucraino contro l'occupa­zione tedesca in Arsenale (1929) e l'amore dei contadini per la natura ne La terra (1930).

   Pudovkin - sostenitore  del montaggio creativo che va prepara­to prima ancora di girare le scene e servendosi di una "sceneggiatura di ferro", curata nei minimi particolari - affrontò il tema della coscienza sociale dell'indivi­duo in tre film (una trilogia) che testimoniano come egli abbia dato al mestiere di regista la stessa importanza che si può dare ad un educatore delle masse: La madre (1926), La fine di San Pietroburgo (1927) e Tempesta sull'Asia (1928).

 

 

    ( Pudovkin: La madre)

 

    Eisenstein, infine, prima di subire un'ingiusta censura e di espatriare in America, realizzò autentici capolavori con Sciopero (1924), La corazzata Potemkin (1925),  Ottobre (1928), Il vecchio e il nuovo (1929). In tutti questi film, egli elaborò e utilizzò il "montaggio delle attrazioni", che consiste nel mettere insieme immagini apparentemente non collegate tra di loro, ma che finiscono col suscitare nello spettatore particolari emozioni: il massacro dei contadini in sciopero operato dai militari zaristi e i buoi portati al macello, l'avanzata dei militari e un neonato in carrozzina che precipita lungo la scali­nata di Odessa, il primo piano di un ufficiale che ordina di sparare e l'inquadratura di una bocca di cannone, le ingiustizie dei potenti e tre leoni di marmo che sembrano ribellarsi, ecc.

 

  

         (Eisenstein: La corazzata Potemkin)